25 de nov de 2017

No intenso agora, de João Salles




As primeiras imagens são silenciosas e trazem uma textura que as aproxima do espectador. São imagens de desconhecidos, mas não são imagens quaisquer. Antes de nos jogar na representação, antes de nos mostrar uma história, nos colocam em um universo íntimo, no lugar de quem vai ver um filme feito com sons e imagens filmadas para não estarem ali. Um filme caseiro que perdeu seu lar e agora está no mundo. As imagens amadoras no cinema não deixam de ter essa marca da aventura. Deixaram o espaço seguro e agora ganham o mundo. Assim começa No intenso agora de João Salles, nos trazendo para a possibilidade da aventura das imagens.
Na primeira sequencia existem dois sujeitos importantes na construção dessas imagens: a câmera,  que pensa que mostra uma coisa e mostra outra, fazendo com que “nem sempre a gente saiba o que está filmando” e o cineasta, que sabe ver as imagens e nos diz o que está ali, o que o mundo deu para a câmera, a revelia daquele que filma. Dois tempos são instituídos nessa primeira sequencia, aquele das imagens que dizem, a revelia de quem as faz e esse do presente, do cineasta que diz o que está nas imagens. O risco, claro, será o cineasta ser também como as imagens. Se essas dizem a revelia dos cineastas, seria o cineasta aquele que diz a revelia das imagens? Na aposta de João Salles, as imagens são invadidas pelo mundo enquanto o cineasta é controle e razão. Essa é a estratégia central do filme: as imagens falam mais do que querem e nosso papel é estar próximo delas para traduzí-las, mostrar o que está no fundo, na borda, no segundo plano. O gesto é importante, digno de quem deseja fazer uma história menor, uma história contada pelos que ficaram fora do centro do quadro.
Ainda a primeira sequencia: anos 60 no Brasil, uma família branca com uma babá negra atravessa a rua. A criança branca corre em direção à câmera. “quando a menina avança a babá recua, ela não faz parte do quadro familiar [...] vai ocupar o fundo da cena” A câmera “sem querer, mostra também as relações de classe no país”: “nem sempre a gente sabe o que está filmando”. A análise da imagem que o diretor faz é precisa, ela garante, intensamente, a leitura de João Salles. A relação de classe está ali. A câmera filmou algo forte, a revelia da família branca que fazia um filme familiar. Na primeira sequencia o diretor nos diz: farei a leitura das imagens e essa leitura dirá o que as imagens podem realmente dizer. De outra maneira, o diretor nos avisa que não falará a revelia das imagens. Mas há algo mais. Na primeira sequencia o filme escolhe o lado dos mais fracos. Ele vê a mulher negra na cena que não era dela. Revela a questão de classe e raça nos mostrando onde estará a atenção do filme: do lado da história menor, estabelecendo um duplo pacto de confiança com o espectador: dizer a verdade sobre as imagens e estar do lado dos mais fracos. As imagens são banais, mas as consequências tiradas não são pequenas.
Depois de passar pela China, com seus vermelhos intensos e as imagens feitas pela mãe do cineasta, chegamos à França, onde João Salles morava em 68 e de onde a família não fez nenhuma imagem, nos avisa o filme. O que veremos são as escolhas do cineasta - imagens de arquivos, de filmes, da mídia e do Estado -  entretanto, a montagem irá, até o final do filme, fazer passagens entre um olhar subjetivo, caseiro e privado, em que a mãe do cineasta está presente e a "objetividade" das imagens de maio de 68. 
A mãe reparou o gesto das meninas chinesas “ao ver um grupo de crianças ensaiando um balé revolucionário, não fez menção ao enredo nem à propaganda, preferiu descrever as mãos, que chamou de as mais lindas da terra [...] Minha mãe aberta à beleza do mundo.”. Corte - “Maio em Paris” – vemos o gesto do militante que joga pedra na polícia. “O giro de atleta olímpico”. O gesto emblemático de 68. A pedra é lançada e o recuo. A forma de atenção da mãe migra para Paris, afeta o filme. É João que vê, mas tem o olhar educado pela mãe: uma atenção no gesto. 
De Paris para a China, o filme nos mostra 68 como esse momento especial: “em cada segundo, a espessura da eternidade” e transporta essa energia para a China, para a mãe que apesar de ter evitado a Paris revolucionária – e baderneira, como diz o filme - era capaz de tal intensidade: “Na china ela chegou perto”. A montagem assim não faz apenas uma montagem paralela entre dois momentos, dois países, mas idas e vindas em que a energia de um lugar afeta o outro, onde a percepção de um personagem, produz a percepção de outro. Nesse sentido, o final do filme é emblemático: uma imagem congelada da jovem militante que já havíamos visto charmosamente falando ao telefone. Sobre ela um fado: “sou nova para morrer” expressa uma perda, uma saudade. A mãe do cineasta e 68 se unem em uma mesma imagem de mulher. A música não diegética vem para França, até então estava reservada à China e a Checoslováquia. Essa sequencia traz um gesto central na maneira de ler 68 e as estratégias narrativas para expressar como o filme entende o evento. 68 morreu, não é nada mais que uma saudade. Para João Salles, 68 foi compreendido: um acontecimento que atirou pedras e recuou, que não soube fazer a revolução, que não soube ter projetos, que reproduziu o machismo e o racismo dos inimigos, que não inovou esteticamente, que se vendeu em acordos palacianos entre governos e lideranças, que se vendeu para o espetáculo e por alguns trocados. O sentimento nostálgico na voz off, atravessada por uma dor, é levado para 68. Ali também, uma perda, um passado, algo que se foi. No plano congelado da militante, a derrota de 68 e a distância da mãe se fundem.
Mas não será apenas como as passagens entre duas cenas – China e Paris - que João Salles olhará para 68 como “página virada”, expressão que Nicolas Sarkozy em 2006, então candidato a presidente, usou para dizer que era preciso acabar com a herança de 68.
O que é um acontecimento? Em um breve artigo de há alguns anos, Fernanda Bruno e eu escrevemos: “um acontecimento é um entrecruzamento inesperado de uma variedade de processos. Esses processos econômicos, históricos, culturais e subjetivos, em um determinado momento, motivados por elementos mínimos, produzem uma faísca que opera como um grande desvio em cada um deles. “Atenção, a menor linha de fuga pode fazer explodir tudo” (Guattari)”. O acontecimento seria assim uma fagulha desviante. No intenso agora não parece discordar desta tentativa de definição. O próprio título traz a ideia de intensidade, de um certo excesso do presente. Entretanto, é no pensamento sobre as heranças de 68 que o filme parece não aceitar que alí trata-se de um acontecimento.
Um acontecimento não é plenamente explicável e seus efeitos são encontradas em lugares e tempos que não se encaixam na lógica causal. Suas consequências – a pauta libertária, por exemplo – vão produzir efeitos inesperados décadas depois. Sarkozy comprova. O candidato da direita elege a herança de 68 como inimiga da moral, dos bons costumes, da hierarquia, da verticalidade entre os falantes. Ao ignorar o descontrole histórico dos acontecimentos, ao deixar de lado a exigência metodológica que um acontecimento como 68 coloca àqueles que desejam pensá-lo, o filme se autoriza não só a dizer o que é 68, com a clareza de quem descreve um queda de braço com apenas dois resultados possíveis, como, ao descrever aponta para a derrota. Usando a régua dos inimigos de maio de 68 o filme despreza os efeitos que os gestos, atos e palavras de ordem tiveram e têm no mundo.
“A ideia de um movimento sem líderes era bonita”, ouvimos da narração. Mas esse não seria um movimento sem líderes, Daniel Cohn-Bendit, estava ali para provar. Ele toma conta da rádio onde ouvimos Daniel dando ordens e organizando a resistência, como qualquer outro estudante o faria. Quando vai para a televisão é diferente. A firmeza e a velocidade do pensamento dão ao jovem de 23 anos um protagonismo impar naquele cenário duro. Os oponentes engravatados caem diante da alegria e das propostas libertárias, são desconcertados diante das palavras que apontavam, justamente, para o acontecimento. O presente é em si um novo mundo. A fala de Cohn-Bendit lhe coloca em um lugar especial, mas, antes de tudo, é um estudante, é a voz e a atitude de todos. O que coloca aquele estudante ali são as ruas, as exigências de liberdade, o pé na porta, a revolta contra o autoritarismo. O líder é um detalhe, mas o filme prefere um protagonista com nome e sobrenome.
Se o evento não queria um líder, o filme trata de assegurar que 68 não ficará sem um. Aproveitando a fragilidade de um movimento que não soube se esquivar do desejo dos inimigos em apontar uma liderança, o filme adere à lógica midiática. Com a imagem congelada no rosto de Cohn-Bendit, o filme faz o acontecimento se confundir com o líder escolhido. Feito isso, No intenso agora pode falar de 68 através de uma pessoa. Pode apontar para as contradições de um sujeito como se falasse de uma geração. Cohn-Bendit faz o papel de modelo e cede ao espetáculo. Consegue dinheiro escrevendo um livro que ele próprio consideraria menor. Já os inimigos podem ficar aliviados: o líder não era tão puro assim, aqueles jovens se contentariam com a publicidade e o estrelato: ser entrevistado por Sartre, estar no topo do mundo.
“Esse é o ponto alto da vida desses jovens, dificilmente voltarão a ser tão felizes”, nos diz o filme. Corte para a jovem ao telefone, aquela que encerrará o filme com a imagem congelada. Ela é feliz. O filme nos prova mais uma vez o que diz. Em um efeito de montagem, vemos a felicidade no rosto de uma jovem, uma mulher. Sim, talvez eles nunca mais fossem tão felizes, mas, se isso diz algo sobre o movimento, não é que o dia seguinte seria mais triste, mas que a intensidade daquela alegria transbordaria em espaços e tempos imprevisíveis.
Para o filme, aqueles jovens não eram apenas desejosos do espetáculo midiático, como qualquer líder irrelevante, eles eram também capazes de trair suas próprias causas com acordos palacianos para que não houvesse sangue, afinal de contas, também eram burgueses – os futuros patrões, como nos lembra o filme. Se o movimento tem líderes, eles podem fazer acordos subterrâneos com o poder, podem trair os estudantes e trabalhadores, é o que o filme nos conta com os manifestantes que passam a frente dos palácios e não forçam a entrada. Mais uma vez o filme reafirma sua razão: depois da pedra atirada, o recuo. Entretanto, para a pedra ir longe, é preciso que o corpo balance em sentido contrário. João poderia ter seguido a pedra e não colocado o corpo do manifestante em slow, para ter certeza que vimos o recuo. A imagem usada no filme brasileiro está também em O fundo do ar é vermelho (1977), de Chris Marker. No filme de Marker o militante também recua depois de lançar a pedra, entretanto, depois da primeira pedra jogada contra a polícia, vemos mais cinco manifestantes fazendo o mesmo gesto, não apenas em Paris. Nenhum deles recua. 
Apesar do pacto inicial, aquele da primeira sequencia, nesse caso, as palavras falam a revelia da imagem. Imagens presentes no próprio filme, contradizem a voz off, a voz do filme. Próximo das minorias, como o filme já havia nos avisado, João Salles nos lembra mais uma vez que maio de 68 não mudou nada, os cabelos eram caretas e bem cortados, as mulheres eram coadjuvantes e os negros estavam totalmente ausentes. Tal crítica ao movimento certamente angaria a aprovação de muitos espectadores. Mas, será que as imagens do filme não mostram outra coisa? Em uma das mais belas sequencias uma mulher operária se nega a voltar ao trabalho. Na porta da fábrica da Walden ela está revoltada com a derrota enquanto seus colegas tentam dizer que houve uma vitória. Na narração, João explica: “um plano contínuo que dura dez minutos e mostra como Maio terminou”. Uma mulher tenta desesperadoramente resistir, mas suas palavras não têm mais alegria, são gritos. Ao seu lado os sindicalistas burocratas e os patrões vencedores. A mulher diz não enquanto o filme resume: “o estudante já não interessa, em menos de três semanas passou de protagonista a figurante”. Como é na derrota que o o filme está interessado, ele parece não escutar aquela mulher, e desconsiderar que sem Maio, suas palavras não existiriam. Entretanto, há algo ainda mais forte nesse plano de dez minutos. Uma mulher bem mais jovem, não grita, não está indignada. Ela apenas diz: “não vou entrar, não tenho vontade de entrar”, e deixa a cena pela lateral do quadro. Maio estava ali, talvez não tenha terminado. Uma jovem disse não àquilo tudo. “Prefiro não”. O filme não viu. Se viu, deixou de lado.
Essas não eram as únicas duas mulheres: nas passeatas, na organização, nos movimentos feministas que antecederam e sucederam 68, na militante de Morrer aos 30 anos, Anne Sylvie, elas estavam ali, mas Daniel Cohn-Bendit é homem e é o líder, e isso basta para conclusões totalizantes: as mulheres eram secundárias. Uma delas, a cantora e militante checa, Marta Kubišová, símbolo da resistência aos soviéticos, é humilhada quando o filme dedica alguns minutos a um clip constrangedor em que ela aparece cercada de filhotes de animais. Nesse inventario de derrotas e expectativas de purezas individuais, o filme adere à voz dos conservadores, justamente aqueles que quiseram fazer de 68 um movimento de homens, como se nada estivesse acontecendo.
No impulso de interpretar as imagens, João Salles acaba submetendo-as à um gramaticalismo de quando o cinema ainda se acreditava língua: quando um está no alto e outro em baixo é por que há diferença de poder; se a câmera está atrás da janela é por que está impedida de filmar livremente, etc. No desejo de tudo interpretar o filme domestica muitas imagens: um jovem dorme ao lado de Sartre = os jovens não mais o escutam. Já o filme, sim. Sartre avisou Cohn-Bendit que no verão tudo voltaria ao normal. As imagens das famílias na praia estão ali para nos provar que Sartre tinha razão e que 68 foi apenas um soluço em uma história imutável.
O ímpeto interpretativo tem suas estratégias. Diante da belíssima frase grafada nos muros de Paris, Sob os paralelepípedos, a praia. João Salles não busca a circulação dessa frase, seus efeitos, as pessoas e os sonhos que mobilizou, mas, sua origem. Quem escreveu? Quando? Em que condições? O filme descobre. A frase não nasceu espontaneamente entre estudantes engajados, mas foi fruto de um brainstorming feito por publicitários ligados a uma agencia com nome americano. Descoberta a origem, podemos ficar tristes. Tudo aquilo é falso, concluímos. A poesia é apenas uma estratégia.
Ser parte da altíssima elite brasileira é um lugar que João Salles leva para seus filmes como uma luta, como uma herança que não se vive sem tensão: o mordomo, a casa, a vida no exterior, o mundo das artes. Em No intenso agora esse lugar de classe está presente não como tema apenas, mas na forma de construir o argumento para entender o evento. Antes de se perguntar sobre os efeitos da circulação de um slogan - Sob os paralelepípedos, a praia -  ele pergunta a origem. É também a filiação que move a leitura das imagens feitas nos velórios. Onde está a família? Onde estão os que sofrem como indivíduos, amigos ou parentes? Na leitura do filme, a casa é mais importante que o mundo. A massa mobilizada em torno de uma morte simbólica parece ter um lugar menor diante do sofrimento familiar. Para o filme, a “dimensão humana foi devorada pela política”. Pois é justamente essa divisão que a morte de Edson Luiz ou Gilles Tautin impedem. O político é o cerne do humanismo, mesmo que não haja familiares chorando. O humano como catalisar de forças que transcendem o familiarismo. Onde estão as famílias? Provavelmente elas entenderam que aquelas mortes são gigantes, maiores que a casa: políticas.
No intenso agora é escrito com o prazer de mostrar o que os outros filmes sobre o período não mostraram. Depois de um discurso do presidente De Gaulle, que “venceu sem dar um tiro”, 500 mil pessoas bem vestidas vão para as ruas. Alguns se ressentem até em não terem os campos de concentração para mandar Cohn-Bendit, nos explica o filme. Talvez seja compreensivo entender porque não se mostra o “outro lado”. Na verdade, eles não são “o outro lado”, eles são os de sempre. Os que estão em toda parte. Eles são o discurso de Salkozy, eles são os que desejam o fim das liberdades, o que querem as hierarquias pre-estabelecidas, os que dominam o capital, os que não tem limite para seus poderes. 68 é um acontecimento porque impõe um corte a tudo isso. Mostrar o “outro lado” é uma forma de dizer ao espectador que existem lados legítimos a escolher, dois lados que se equivalem como opção. Não, não é assim. Dizer que há dois lados é matar o acontecimento, é esvaziar o corte que 68 trás para um mundo e torna o que conhecíamos insuportável.
“É difícil prever o futuro”, conclui o filme depois da fala de De Gaulle em 67. Sim, é difícil. Sobretudo quando acontecimentos como 68 não cessam de nos surpreender, reativar memórias desconhecidas, ativar montagens que se renovam em secundaristas que ocupam escolas, em manifestantes que caminham dezenas de quilómetros por moradia, em movimentos libertários que produzem novas paisagens do desejo em todos os lugares. A rebeldia é o próprio acontecimento. Essa experiência que não encontra equivalência, nem no dinheiro, nem em um líder, nem em imagens ou palavras. O indomesticável.



Viva Darcy!

Nos momentos em que as tensões urbanas crescem, muitos discursos encontram na educação a possibilidade de salvação.
Recentemente a ministra Carmen Lucia citava Darcy Ribeiro:
“Darcy Ribeiro fez em 1982 uma conferência dizendo que, se os governadores não construíssem escolas, em 20 anos faltaria dinheiro para construir presídios”
Sinto Darcy, mas essa lógica que coloca a falta de escola como origem da violência não só é equivocada, como coloca a educação em um lugar que não deveria ser o dela.
Quem está nas prisões são os pobres. E, a baixa escolarização se deve à condição social, fundamentalmente.
Mantendo a desigualdade, continuamos a não ter dinheiro para presídios.
Mas, mais do que isso: a educação formal existe para manter as ruas seguras? Que triste fim. Vou colocar meu filho na escola, de outra maneira ele acabará no presidio, é assim que a elite pensa a educação?
Essa formulação é apenas outra maneira de ver a escola como domesticação e organização da tranquilidade de alguns.
A escola é necessária por muitos motivos, mas não são propriamente os sem-escolas que organizam o mundo das violências ou que ordenam a cidade como um garimpo: o máximo de ganho e extração, com o mínimo de tempo.
Não conhecemos garimpos onde reina a paz.
A associação entre falta de escolaridade e violência esquece a história do Séc XX onde povos com boa educação formal não deixaram de fabricar máquinas criminosas.
Talvez boas escolas para todos produzam uma outra violência, aquela que ameaça justamente as elites que desejam a escola como domesticação.
Viva Darcy!
Por vezes o universo das imagens parece bastante estagnado, no cinema ou no teatro, depois das tantas voltas no século XX, estamos aí com narrativas organizadas espacial e temporalmente, personagens bem construídos, relações de identificação, desafios realistas para atores, etc. Todas essas coisas que adoramos também. “Como nossos pais” da Laís Bodansky e “Corpo elétrico”, do Marcelo Caetano são exemplares. Dois bons filmes.
Entretanto, as investigações com imagens não andam tão paradas.
Em Campinas, o Sírius será inaugurado esse ano. Um acelerador de partículas do tamanho de um estádio de futebol que gerará luz, mais especificamente, raios síncrotron, uma radiação que permite obter imagens de moléculas e matérias. Permite fazer imagens de átomos de proteínas. Para chegar ao síncrotrons os elétrons são acelerados a uma velocidade próxima da luz – centenas de milhares de voltas no “estádio” por segundo. Uma luz que sai de um "microscópio" gigante para se ver o que ainda não foi visto. Ver é uma invenção.
Na Áustria, uma cientista brasileira - Gabriela Barreto Lemos, com mais quatro colegas, conseguiu uma imagem que não é fruto da luz refletida. O experimento é o seguinte: um feixe luz atravessa um cristal que divide os fótons. Ao ser dividido, um fóton atravessa uma imagem de um gato e se dissipa, o outro fóton não atravessa o gato e chega em uma máquina fotográfica trazendo a figura do gato. Sem nunca passar pelo gato a luz que chega à câmera traz o gato. A imagem não depende do objeto, é gerada por uma comunicação entre a matéria. Para ver algo não é preciso ter acesso ao que deve virar imagem.
No século XIX, o fotógrafo inglês Eadweard Muybridge provava, com fotos, que um cavalo ao correr tira as quatro patas do chão. Foram essas imagens que os pesquisadores da Universidade de Harvard, nos Estados Unidos, utilizaram para um experimento inédito. Eles colocaram as imagens no DNA de uma célula de uma bactéria. Ao se reproduzirem as bactérias levaram as imagens do cavalo. Em cada bactéria pode-se colocar o equivalente a milhares de DvDs; Hds vivos, que, segundo os pesquisadores, poderão também coletar informações, além de guardá-las.
Imagens, arquivos, memórias, gatos, cavalos.
Aqui na esquina, no CCBB, a peça Guanabara Canibal é mais um desses experimentos. O teatro como um acelerador de partículas - inventando uma visibilidade, trazendo imagens e relações sensíveis com fatos e memórias que não vimos ou tivemos.
Tudo muito claro mas bem misterioso.
Na semana das malas de dinheiro e da primeira página criminosa desse periódico aqui do Rio, a chacina de São Paulo não ficará na história.
10 homens mortos pela polícia. Um com quase quarenta tiros, outro com um tiro na nuca. 
A polícia civil paulista já matou mais em 2017 do que em qualquer outro ano da década.
Enquanto a mala choca a todos, a primeira página e a chacina fazem parte do ethos contemporâneo. 
“Depois da operação, moradores do Morumbi saíram às ruas para cumprimentar os policiais.”
Em algum lugar, na redação do Globo: “mandaram muito!” “Isso é que é montagem!”
É preciso atirar pra matar.
É preciso eliminar.
A lógica dos policiais paulistas atravessa os palácios, as redações, o mercado.
Para ter esse “direito” é preciso apoio, campanhas, votos, publicidade, subornos, amigos poderosos, seduções caríssimas, em suma, malas de dinheiro.
Fuzis, cédulas e papel jornal – a chacina de São Paulo não entrará para a história.
Quando Kant define o sublime, o filósofo traz o encanto e o pavor diante de algo que é grande demais, forte demais para o sujeito.
Diante de algo sublime eu não sou nada, mas, simultaneamente posso perceber que percebo algo grandioso, maior que minha imaginação, maior que poderia criar.
O sublime nos joga por terra e nos encantamos com nossa própria capacidade de perceber isso.
Assim como o belo em Kant, o sublime não é o objeto – uma montanha, um iceberg, uma tempestade – mas minha relação com ele. Para que essa relação seja possível algo muito simples e específico precisa acontecer: eu preciso estar abrigado, protegido.
Não é sublime o mar revolto se estou no mar, mas se estou na costa e no alto, sim.
Os efeitos das mudanças climáticas, como os furacões que acompanhamos essa semana, fazem parte dessas monstruosidades sublimes que nos ultrapassam, que nos fazem sentir um nada – jorros de prazer e angústia. Por toda parte, na mídia ou em nossas falas abrigadas, longe de Cuba, Miami ou San Martin, um certo prazer é explicito.
- Puxa, será que não é hora, com todas essas tragédias, de tomar uma atitude definitiva em relação ao aquecimento global?
- Mas como? Eu estou abrigado e isso é tão encantador...
- Amanhã será outro lugar, e outro, o mar vai subir, as cidades serão inundadas, os ventos serão devastadores.
- Sim, mas não posso me impedir...
Como qualquer problema político, o aquecimento global passa diretamente por processos subjetivos. A garantia de um abrigo, para nós, para a mídia, para os consumidores de carne e petróleo, nos permite não apenas deixar o aquecimento de lado como viver o sublime.
- Mas como? Temos prazer com o horror dos outros?
- É mais complexo. O sublime não é uma opção, ele acontece. A única forma de separar o sublime do desastre é nos retirar do abrigo.
É sermos afetados pela dor do outro. É vermos no desastre nosso próprio desastre.
O juiz argumenta que uma peça de mau gosto deve ser proibida. E a proíbe. Atravessa a ética contemporânea a lógica da destruição, do aniquilamento.
A Coréia do Norte vai sumir do mapa. Os Estados Unidos ficarão em cinzas. A exposição deve ser interrompida, ela não diz o que eu acho que dever ser dito, o que deve ser mostrado. O que eu sinto e creio é melhor. O que não sou eu deve ser eliminado. A chacina de São Paulo não entrará para a história. Dez homens mortos em uma operação policial mais de 30 tiros sobre um corpo. A eliminação é total. Me chame de doutora, de senhora procurada. Se você não tem meu título, se não tem meu cargo, coloque-se no seu lugar. O que não sou eu, não serve. Uma artista pinta uma tela, ela não sente como eu. Prenda! Os professores precisam se calar, deixar a política de lado, esquecer o mundo que vivem. Diversidade é putaria, putaria é ruim, no mínimo de mau gosto. Eu. Eu. Eu e meu fundamento. Deus e eu. Meus fundamentos, o resto- Elimina, cala, julga, multa, mata, destrói. Seul, Pyongyang, Capão Redondo, Alemão, capitais
E os militares resolveram abrir o jogo.
- Os centros culturais censuram sem nossa participação.
- O governo destrói os pobres sem nossa ação.
No Rio de Janeiro, homens com armas como as nossas invadem o território inimigo sem nossos uniformes.
- Tudo isso é insuportável. Estamos em todos os lugares e não entraremos para essa história.
- É preciso assumir o protagonismo.
- Mais?
- sim mais, muito mais.
- é chegada a nossa hora. Somos mais que uma herança.
- tá fácil!
- nessa?
- nessa.
Por todos os lados, nunca a arte foi tão pre-moderna.
Identidade e religião - viva os fundamentos, viva a representação, viva a dependência da arte.
Vamos lá, mais uma denúncia, 
enquanto nosso desatre estético mata. Os fundamentalistas do sensível atravessam todas as classes, gêneros, cores. 
Mais que uma religião, são os limites do que é possível sentir, dizer, viver que dominam as ordens contemporâneas.
Um filme denúncia, um post bombástico apontando o dedo; e os fundamentalistas garantem suas certezas estéticas. Os fundamentalistas, no limite, não tem posição política. O fechamento estético está na TV, nos programas políticos que elegem candidatos de esquerda e direita. Agora nos choca a estupidez que não entende o que é arte, que não aceita que uma imagem tenha uma dimesão fabulatória ou poética. Faça uma denúncia com boas palavras de ordem! Os fundamentalistas do sensível adoram. No restaurante, na sala de espera, em toda parte, a mesma agraessão estética. No rádio alguém grita e apenas nos perguntamos se concordamos ou não. Em Goias uma escola que se chama: Escola da Polícia Militar Fernando Pessoa. Antes de tudo, o fracasso sensível. Na atual situação, não há tempo para pensar em estética: sorte sua que abandonou a política. na atual situação, só uma revolução sensível torna o que é insuportável, insuportável. O que é possibilidade de mundo, o mundo mesmo.
Acabou!
Não, não temos nenhum problema moral, não temos problema com o nu, com mulheres se beijando, com telas péssimas sobre pedofilia. Não, o que é inaceitável é que vocês estejam perdendo tempo.
Não entenderam ainda? Acabou.
É preciso produzir, empreender, ser bem sucedido, crescer.
Vocês são ridículos com essas coisas de arte. Façam sentido!
Digam algo.
A arte de vocês só serve para dizer que somos estupidos, que não entendemos essa baboseira.
Entendemos sim: são perdas de tempo financiadas por nós.
Por que vocês não vão para a luta de classe? Por que não se concentram em fazer o país crescer? Em colocar mais crianças na escola, mais jovens na universidade...
Estamos de acordo, não? É isso que precisamos fazer. Vamos para a luta ideológica! Como desenvolver o país? como acabar com a corrupção? Como diminuir a desigualdade? Esses são os problemas! Parem com essa baboseira. Performance é o que precisamos na economia.
Acabou, entenderam?
Aqui ninguém vai perder tempo.
Vamos lutar pelo emprego, igualdade, mas parem com essas coisas ridículas. Arte, arte ....
Arte!
O debate sobre o papel dos pais no caso MAM é interessante.
Há um discurso que diz mais ou menos o seguinte: “esse pessoal conservador não tem nada que se meter. Os pais estavam presente e eles são os responsáveis.” 
Não é bem assim. Os pais não têm a palavra final sobre o que pode ou não uma criança. Nossa comunidade inventou meios de restringir eventuais erros, abusos, excessos dos pais. Felizmente. Esse argumento de uma hiperautonomia familiar se aproxima, justamente, do familiarismo que sustenta as práticas e discursos mais conservadores. É o argumento que por um lado diz que o indivíduo não precisa estar atento à comunidade - individualismo e todos contra todos - e que, por outro, a comunidade deve se adequar ao familiarismo. Nessa lógica, aprova-se ensino religioso confessional nas escolas e se retira das escolas e da comunidade a responsabilidade em oferecer às crianças um mundo complexo, amplo e sem os fundamentos do papai e da mamãe.
Educar é deixar a porta aberta.
- Eles não me invejam. É insuportável, disse o rapaz bem vestido indo para o seu bom emprego no seu ótimo carro depois de deixar seus filhos exemplares na escola de excelência.
Em um livro recente, o Lazzarato lembra essa passagem do Guattari e da Suely Rolnik
“Estou convencido de que se alguns extraterrestres desembarcassem amanhã em São Paulo, haveria experts, jornalistas e especialistas de toda espécie para explicar às pessoas que no fundo não é uma coisa tão extraordinária assim, que já se tinha pensado nisso, que até já existia há muito tempo uma comissão especializada no assunto e, sobretudo, que não há por que se afobar, pois o poder está aí para se ocupar disso (Guattari e Rolnik, 1986: 43)”
Esse mundo dos experts e essa máquina de naturalização de tudo que é jornalismo contemporâneo parecem ter se intensificado de lá para cá. A verdade seria nosso despreparo para os extraterrestres, para o que nos afeta de maneira brutal. Se há uma pós-verdade é justamente a negação intensa do que é absurdo, violento, inaceitável. Em todo lugar há algo ou alguém para aceitar como possível o que não poderia ser parte de nosso mundo. Bem pior que extraterrestres, múltiplas violências encontram especialistas para entender os contextos, para colocar fascistas como se fossem apenas o outro lado das práticas democráticas. Não são. Nossos experts não se chocam com mais nada. Um mundo em que nada parece afetar. Furações e desprezos pela democracia são explicáveis, logo aceitáveis. Que venham os extraterrestres e que eles sejam loucos, infantis e patéticos.
Que país no mundo tem no centro dos debates públicos a arte contemporânea, a Judith Butler, o MTST, a revolução russa e o Caetano?
Como não ser otimista?

cinema na prisão

Essa semana um debate sobre se Cabral poderia ter ou não um cinema na prisão apareceu na mídia.
No afã de criticar os privilégios que o ex-governador do PMDB pode estar tendo na prisão, muitos colocaram o cinema em si como privilégio. Essa crítica é atravessada por uma certa lógica de que a prisão deve ser um espaço de “tortura”, desprovido de qualquer conforto e, pior, desprovido de atividades sem finalidade, como ver um filme. 
Nos últimos anos tenho acompanhado vários trabalhos com cinema em Centro Socioeducativos e hoje afirmo sem medo que o cinema nesses espaços é um excelente mediador das relações dos internos com o mundo, consigo e com o próprio espaço em que estão. Não só assistir filmes, mas também fazê-los, deveria ser parte das opções que todas as prisões deveriam dar aos presos.
- Ah, mas existem prioridades e o cinema não é uma delas.
- OK. A arte nunca é a prioridade, mas é sempre o que está no centro do que transforma processos subjetivos.
Será que não é prioridade?
Na crítica ao Cabral - que parece necessária, por conta dos meios escusos com que conseguiu o cinema – é lastimável que se reforce a prisão como espaço de destruição dos sujeitos e de suas possibilidades intelectuais e sensíveis.
Uma pergunta emblemática atravessa o Anti-édipo: por que os homens lutam pela sua servidão como se lutassem pela salvação?
Acompanhando os recentes eventos no Brasil: as manifestações contra a Butler, as censuras às artes, as demandas de mais leis, mais restrições, mais disciplina, essa pergunta parece ser ainda muito atual.
O conservadorismo não é apenas uma estratégia política cínica - como no caso do prefeito do Rio de Janeiro - mas uma forma de organização do desejo que não suporta a liberdade, nem a sua nem a do outro. Lutar pela servidão é um ethos que se expressa em toda parte. Nas universidades, alunos e professores não param de criar novas regras, novas formas de avaliação e condecoração. Nas empresas, ser controlado é um status, afinal, os que escaparam da servidão são precarizados, humilhados por aplicativos de avaliação ou espectadores de debates sobre reformas previdenciarias. Logo eles, que perderam o direito à servidão.
O conservadorismo contemporâneo enfrenta um mundo onde formas de vida intensamente libertárias ocuparam muito espaços.
Salve-me dessa liberdade, gritam em todos os cantos.
Os cínicos são inimigos. Os que desejam a servidão estão por aí.

Trump na China parabeniza os anfitriões

Trump na China parabeniza os anfitriões:
"Quem pode culpar um país por ter sido capaz de tirar proveito de outro país em benefício de seus cidadãos? Eu respeito muito a China.".
No caso brasileiro as coisas estão bem facilitadas. Temer já pode ir para os Estados Unidos dar parabéns aos norte americanos.
O capitalismo não tem nada para esconder.
Nada mesmo!

23 de fev de 2017

"Eu não sou daqui”, de Luiz Felipe Fernandes e Alexandre Baxter.

 Notas sobre "Eu não sou daqui”, de Luiz Felipe Fernandes e Alexandre Baxter.
Apresentado no Festival de Tiradentes.



1
Derrubar um muro. Assim começa o filme. Derrubar um muro que no início é só parede, só tijolo, marreta, força física.
Muro derrubado, é preciso um encontro para voltar ao mesmo lugar. Agora, não mais parede, mas um túmulo. Não mais um lugar qualquer, mas um cemitério revelado nos planos abertos da última sequência. Não apenas a força corporal, mas um corpo afetado, sensibilizado pelo encontro, por um afeto, pela amizade, pela morte.

2
Nesse trajeto – da força física que derruba a parede ao corpo afetado - o filme segue duas linhas. Uma que nos dá elementos para o gesto final do personagem; outra que não deixa que nenhuma dessas linhas tenha pregnância suficiente para justificar o gesto final: a entrada do personagem no túmulo.

A morte do amigo é a gota d’água, mas o filme opera como se o copo cheio fosse o mundo todo.
Não sabemos a história desse homem que chega de um lugar desconhecido, que pouco fala, que mantém os braços cruzados e que com o olhar se esquiva de ameaças que desconhecemos. Mas, desde o princípio, sabemos que é pobre – o que é uma ameaça suficiente para o temor. Ele cata latas e tenta trocá-las por um café. Café que, aliás, atravessa todo o filme. É o café que ele busca, é o café que é primeiramente compartilhado com o amigo Zé Grande, é com um café na mão que ele descobre a morte do amigo.
Andarilho, aquele que faz do caminho o fim, acaba por ser acolhido com um amigo, com café e uma casa de tijolos com o buraco no lugar da porta. Ele encontra uma mulher sem que saibamos até onde vai o envolvimento, vaga em bares ou se revolta contra a expropriação do campo de futebol, sem que esses elementos realmente efetivem a gota d’água.

Algo se passa com esse homem, com o encontro e com sua vida, mas nada no filme parece querer fazer passagem entre o que se passa com ele e o que poderia ter causado esse “novo lugar”, material e simbólico, da última sequência. O encontro com o treinador de futebol de várzea é afetivo, protetor – de ambos os lados – mas para esse homem sem história – pelo menos sem uma história que conheçamos – para esse homem sem território, sem pertencimento e sem lugar, algo desmorona.
A gota d’água, o limite, o transbordamento parece estar em qualquer lugar.

O mundo narrado no filme passa a ser o mundo do desabamento iminente. Para construir isso, a opção do filme é silenciosa, corporal e não histórica. A família de Zé Grande - encarnada no filho - o engravatado ou a mulher que ele conhece no bar, nenhum desses polos narrativos  não chegam a produzir um conflito que mobilize o espectador.
No quadro e no extraquadro, algo está por estourar, como o filme não nos diz exatamente o que, tudo parece compor esse mundo no limite.

A presença do filho merece um parênteses pelas opções fílmicas.
Na primeira sequencia em que escutamos a conversa entre Zé Grande e o filho, a câmera é frontal a Edson, que está sentado. Vemos seu rosto mas não vemos o rosto dos dois outros, o que enfatiza a escuta mais que o conflito. Na segunda sequência com o filho, trata-se de um belo e duro plano, narrativamente. Zé Grande está no hospital, com uma elipse dentro do quarto descobrimos que Edson passou a noite com ele. Corte para o corredor, o filho vem do fundo, entra no foco e logo entra no quarto; sem corte Edson sai; sem corte ele espera do lado de fora até que o filho de Zé grande saia. O plano-sequência nos dá a dureza da brevidade do encontro entre pai e filho, depois da noite de Edson cuidando do amigo.

Corte

Aqui entro com outra perspectiva
Mais contextual, mais próximo das questões política contemporâneas e também dos debates que vivemos.
Diria que essa cena do desmoronamento iminente – pessoal e coletivo – se confronta com o contexto do país.
Das mais interessantes discussões que essa mostra e o contexto tem nos trazido é a pergunta: quanto podemos confiar no espectador no atual contexto? Como podemos suspender a ação e o discurso se temos uma questão política? Quanto devemos organizar as imagens de modo que elas enunciem o que desejamos? Quanto podemos manter o inimigo – ou tudo que faz uma vida desmoronar – no fora de quadro?
Essa perguntas rondam, nos assombram e talvez minha resposta – provisória e instável – é que à uma poética não se pode exigir nada. Talvez apenas uma coisa, que parta da capacidade do espectador, capacidade intelectual e sensível. Sem isso, partimos de uma desigualdade que não sabemos quando a recuperaremos. (ver o Espectador Emancipado) A fala autoritária, seja ela de esquerda, direita, feminista ou libertária é, antes de tudo, autoritária, ela se une aos piores poderes, aqueles negam o outro para impor vontades, ordens, morais.
Mas os inimigos existem. Estão ai devorando nosso pensamento. Estão ai matando.
Esses dias – com o filme - foram então ocupados por essas perguntas, no limite uma dúvida sobre o filme e sobre minhas próprias apostas.
Até que ponto o inimigo pode estar no fora de quadro, ou ser apenas levemente evocado? Até que ponto a não-historicização nos mobiliza em relação à esse universo frágil, de pessoas pobres, entre opressões? Até que ponto o silêncio e uma dimensão simbólica podem manter a força de termos na imagem essas fragilidades existências que estão no limite? Até que ponto podemos manter essa aposta radical no espectador? Minha resposta, ainda que provisória é: que sem essa aposta na sensibilidade e na inteligência do outro, é o cinema que não vale a pena
Diria, para encerrar, que o filme acaba por harmonizar o que narra com sua forma. A amizade dos personagens é mais que uma amizade entre pessoas, mas um princípio de confiança e atenção ao outro. É isso que os personagens vivem. E é com esse princípio de confiança e atenção que o filme se dirige ao espectador.








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